„Auf dem Schreibtisch war er mein Trost, jetzt ist er die Hölle“
Die letzte Station der Otello-Tournee ist das Théatre des Champs-Elysées in Paris. Hier tritt das MCO seit mehreren Jahren mit Opern- und Konzertprogrammen auf, zuletzt mit der konzertanten Fassung des zweiten Akts aus Tristan und Isolde mit Daniel Harding und Waltraud Meier. Am 9. Oktober 2010 folgt nun Verdis Otello mit Ben Heppner, Anja Harteros und Franco Vassallo in den Hauptrollen.
1887, fünfzehn Jahre nach der Uraufführung von Aida, meldete sich Giuseppe Verdi unerwartet mit einer neuen Oper zurück. Der italienische Komponist hatte sich, politisch und künstlerisch desillusioniert, auf sein Landgut zurückgezogen, um sich ganz der Verwaltung seiner Güter zu widmen. Mit der Oper wollte er abgeschlossen haben: „Ich würde doch nur wieder zu hören bekommen, ich könne nicht schreiben und sei ein Nachläufer Wagners“, hatte er in einem Brief an die Gräfin Maffei 1878 erklärt. Sein Verleger Giulio Ricordi versuchte trotzdem mit allen möglichen Tricks, Verdis Interesse an der Oper wiederzuerwecken; was schließlich durch das Otello-Libretto Arrigo Boitos gelang. Obwohl von dessen Qualität beeindruckt, zögerte Verdi dennoch, selbst wieder zur Feder zu greifen. Die Gründe dafür scheinen komplex, an Franco Faccio schreibt er Anfang 1880 (im Juni des Vorjahres hatte er Boitos Libretto zum ersten Mal zu lesen bekommen): „Der Zustand des Kranken (der italienischen Oper. Anm.d.Red), den sie meinen, ist zu schwer (…) Das Publikum ist irregeführt und liebt das Theater nicht mehr mit der Hingebung von einst. Verführt von ebenso großen wie sinnlosen Schlagworten, schluckt es die Langeweile anderswo unter dem Titel „Große Kunst“.“ Verdi haderte mit der Oper, mit ihren überlebten Formzwängen, er haderte mit der Theaterpraxis und er haderte mit dem Publikum, das er „ignorant“, „launisch“ und „ungerecht“ nannte. Trotzdem hatte er der Gattung nicht wirklich abgeschworen: Nicht nur dirigierte er einige seiner Werke während dieser Jahre, er unterzog auch seine früheren Werke Simon Boccanegra und DonCarlos einer gründlichen Überarbeitung. Dass er außerdem die Arbeit an Otello aufgenommen hatte, wussten nur wenige Menschen seines Umfelds, und diejenigen, die es wussten dürften sich kaum darüber im Klaren gewesen sein, dass Verdi mit Otello der italienischen Oper des neunzehnten Jahrhunderts ihren Höhepunkt bescheren würde.
Formal verweisen viele Merkmale des Otello auf die tradierte Form der romantischen italienischen Oper: eine Introduktion mit dem chorisch gerahmten Auftritt des Helden, Duette, die den ersten und zweiten Akt beschließen, eine „Preghiera“ für die Heldin und eine finale (Doppel-)Sterbeszene. All diese Gattungskonventionen werden benutzt, jedoch bewusst unterwandert; die Literatur spricht hier von „Dekomposition“. Als Beispiel kann Verdis Umgang mit den Arien genannt werden: deutlich von einander getrennt, werden sie kompositorisch dennoch zu einem Ganzen verbunden, wodurch der Handlungsverlauf folgerichtiger und dramaturgisch plausibler wird. In diesem Zusammenhang wird auch klar, inwiefern Boitos Libretto sich kongenial zur Komposition verhält (oder umgekehrt?): die durch unzählige Nebenstränge komplex gestaltete Tragödie Shakespeares reduzierte Boito um rund zwei Drittel auf die Essenz, das Eifersuchtsdrama, indem er die Handlung im Wesentlichen auf das Dreigestirn Otello, Desdemona und vor allem Jago, dessen Bekenntnis zu rückhaltloser Schlechtigkeit (das berühmte Credo) in die Operngeschichte eingehen sollte, konzentrierte. Die drei Partien gelten als die anspruchsvollsten des Repertoires. Dem Orchester kommt eine besondere Bedeutung zu. Verdi schrieb für damals neue Instrumente, die das Zusammenspiel verfeinerten und damit dramatische Vertiefung entstehen ließen. Jedes Instrument wird einer spezifischen Idiomatik entsprechend eingesetzt, das Orchester nimmt keine begleitende, sondern eine kreativ gestaltende Rolle ein.
Verdi gelang mit Otello eine Musiktragödie. Er schrieb, im Gegensatz zu vielen anderen Komponisten, Libretto, Handlungsdramaturgie und Figurenzeichnung dieselbe Bedeutung zu wie der Musik. Der Konventionellen „Nummernrevue“, zu der die italienische Oper zu verkümmern drohte, war ihm zuwider, er suchte einen Weg, Musiktheater im eigentlichen Sinne zu entwickeln. Mit Otello verwirklichte er sein Ideal, und formulierte gleichzeitig eine adäquate Antwort auf Richard Wagner, dessen Idee vom Gesamtkunstweg die Oper in ganz Europa beeinflusste. Vielen Zeitgenossen ging Verdi damit schon zu weit. Der Vorwurf des „Wagnerianismus“ traf ihn, wie er es vorausgesehen hatte, von mehreren Seiten.
In der Otello-Rezeption spielt Paris keine unbedeutende Rolle. Gleich nach der gefeierten Uraufführung im Februar 1887 an der Mailänder Scala setzten fast alle großen Opernhäuser Europas das Werk auf den Spielplan. Verdi beobachtete dies aus der Ferne mit großer Skepsis. Es schien ihm unwahrscheinlich, dass diese Aufführungen seinen Ansprüchen auch nur in Ansätzen genügen würden. Besonders unsinnig erschien ihm die Forderung der Pariser Grand Opéra nach einem Ballett vor dem großen Finale des dritten Akts. Auf Drängen seines Verlegers (und des Rechteinhabers!) Giulio Ricordis komponiert er die Ballettmusik schließlich widerstrebend, versah sie mit choreographischen Anweisungen, verbannte sie jedoch aus der Partitur.
