Der britische Komponist George Benjamin schrieb seine neue Oper Written on Skin mit Blick auf das MCO. Intendant Andreas Richter traf Benjamin in dessen Heimatstadt London, wo er sich auf die Welturaufführung der Oper vorbereitete, die im Juli 2012 unter seiner Leitung am Opernfestival in Aix-en-Provence stattfindet.
Warum haben Sie für diese Uraufführung das MCO gewählt? Dafür gibt es mehrere Gründe. Erstens haben die Auftritte des MCO in Aix-en-Provence Tradition: Das Orchester pflegt eine lange Beziehung zum Festival und wird direkt mit ihm in Verbindung gebracht. Der zweite Grund ist mein guter Freund Pierre-Laurent Aimard. Ich erzählte ihm bereits vor mehreren Jahren, dass ich vorhabe, eine Oper zu schreiben und dass ich für ein größeres Orchester komponieren wolle als bei meinem ersten Bühnenwerk Into the Little Hill. Ich fragte ihn, was er vom MCO halte, und er antwortete, sie seien ein außergewöhnliches Orchester, das unglaublich schön spielt. Und er erwähnte die wunderbare Hingabe dieser Musiker, ihr Temperament, ihren jugendlichen Hunger danach, Musik zu spielen, ihren Ideenreichtum. 2007 kam ich nach Aix, wo ich das MCO unter Pierre Boulez mit Janá?eks Aus einem Totenhaus erlebte, und fand es schlicht großartig. Das hat mich ebenfalls stark beeindruckt.
Sie dirigierten das MCO 2009 beim Lucerne Festival zum ersten Mal, als bereits feststand, dass das Orchester Ihre Oper uraufführen würde. Wie haben Sie diese Erfahrung in Erinnerung? Wir spielten ein Programm mit Wagner, einem Werk von mir, einem neuen Werk von Jörg Widmann und Schumanns zweiter Sinfonie. Ich war physisch mitgerissen vom Klang des Orchesters - er hat eine Art goldene Farbe. Das ist sehr schwierig in Worte zu fassen, und ich möchte nicht impressionistisch sein. Aber dieser Klang besitzt eine Leuchtkraft und eine Wärme und einen Glanz wie Honig - die Farbe war sehr speziell. Für mich war diese musikalische Zusammenarbeit eine der wichtigsten und bedeutsamsten meines Lebens.
Hat das Orchester Ihren Kompositionsprozess beeinflusst? Absolut. Während des Schreibens erinnerte ich mich an den Orchesterklang und seine speziellen Qualitäten. Nicht alles in meiner Partitur ist auf diese Weise entstanden; aber einige Elemente auf jeden Fall, besonders wegen dieses Glühens, das ich damals fühlte. Es ist eine Oper, keine Sinfonie, also sind die Sänger im Vordergrund, und es gibt nicht besonders viele Orchestersolopassagen. Aber natürlich ist das Orchester unglaublich wichtig. Eine der ersten Stellen, die ich geschrieben habe, ist die zweite Szene des zweiten Teils, achte Szene, die mit einem Trio der Flöten beginnt, sehr hoch und delikat. Dies ist beeinflusst von dem, was ich von den wundervollen MCO-Flötisten zu hören bekommen hatte. Deshalb ja, diese Oper ist auf das MCO zugeschnitten.
Und die Sänger? Mit den Sängern bin ich gleich verfahren. Der Autor des Textes, Martin Crimp, und ich wählten jeden einzelnen Sänger aus, bevor ich einen einzigen Takt geschrieben hatte. Bei unseren Treffen füllte ich ganze Seiten mit Notizen über die Besonderheiten ihrer Stimmen, ihre Klangfarben in verschiedenen Tonlagen und so weiter, und formte die Gesangspartitur genau diesen Qualitäten entsprechend. Das Werk ist also spezifisch für die Leute geschrieben, die es uraufführen werden.
Wie sind Sie auf die Geschichte gestoßen? Bernard Foccroulle, der Direktor des Festival d'Aix-en-Provence, hatte nur eine Bitte: dass das Thema in Beziehung zu Aix und seiner Umgebung stehen würde. Eine der Töchter von Martin hat die Epoche der Troubadours eingehend studiert. Sie erkundigte sich bei einem ihrer Professoren nach einer Geschichte, die auf Okzitanien oder Aix bezogen ist und sich gut für eine Oper eignen könnte. Sein Vorschlag war Le Coeur Mangé, und als sie diese Geschichte ihrem Vater gab, war er sofort interessiert. Das Original ist eine kurze Geschichte, wie eine Ballade, nur gerade sechs oder sieben Seiten lang. Sie stammt aus dem frühen 13. Jahrhundert, war aber über mehrere Jahrhunderte vergessen. Martin empfand sie als sehr opernhaft - es geht um Liebe, Tod, Gewalt und Mut – und außerdem steckt viel Poesie darin. Er zeigte mir die Geschichte, und ich war auch schnell überzeugt davon. Er benötigte ein Jahr, um den Text zu schreiben, danach habe ich angefangen zu komponieren, und jetzt, drei Jahre später – ist die Oper da.
Warum hat Sie die Geschichte fasziniert? Die ursprüngliche Ballade handelt von einem Troubadour, der auf das Schloss eines reichen Herrn eingeladen wird. Bald beginnt sich dessen Ehefrau für den Troubadour zu interessieren, und die Geschichte nimmt ihren Lauf... Aus dem Troubadour haben wir einen Miniaturenmaler gemacht, weil wir vermeiden wollten, dass sich der Protagonist unserer ersten Oper Into the Little Hill, die auf der Geschichte des Rattenfängers von Hammeln basiert, wiederholt. Das war aber unsere einzige bedeutende Änderung. Die Ära der Troubadours war außergewöhnlich: Da keimten ein Ausbruch an säkularer Kreativität, wenn nicht sogar eine Form von Romantizismus auf, die eine Epoche verändern sollten. In mehrfacher Hinsicht war dies die Quelle der Renaissance.
Der Plot unserer Geschichte ist sehr einfach. Es ist eine Dreiecksbeziehung, dazu kommt ein winziger "Chor" mit zwei zusätzlichen Sängern. Erzählt wird aus heutiger Perspektive mit Rückblick auf die Vergangenheit. Wir beginnen und enden also im 21. Jahrhundert, und blicken aus der Distanz von 800 Jahren auf die Handlung – nicht wie etwa Pelléas et Mélisande oder Parsifal, die wirklich in der Vergangenheit angesiedelt sind. Die Gewalt am Ende unserer Geschichte ist extrem und schreckenerregend. Aber noch viel bemerkenswerter ist die Reaktion der Gattin: Sie ist nicht entmutigt, nicht am Boden zerstört, sondern trotzig und sogar voller Freude – und das ist der Punkt, der Martin sofort begeistert hatte.
Sprechen wir nun über Ihren Zugang zum Komponieren. Wie fangen Sie an? Es ist in vielerlei Hinsicht schwierig zu sagen, wie ich komponiere, denn es ist immer ein Prozess, eine Reise, die von großer Konfusion zu einer Form von - so hoffe ich! – destillierter Klarheit führt. Diesen Prozess zu beschreiben, ist schwierig. Er ist nicht unbedingt als mysteriös zu bezeichnen, aber, formulieren wir es so: er ist kaum vorauszusagen. Ich kann Ihnen nur erzählen, dass ich für dieses Werk mehrere tausend Seiten Skizzen habe – und die endgültige Version ist weniger als fünfhundert Seiten lang. Meistens benötige ich zwischen fünf und vierzig Ansätzen, bis ich mit einer Phrase zufrieden bin. Jede von ihnen muss neu in Angriff genommen werden, nur so bleibt die Musik frisch und die Spannung erhalten.
Wenn ich mit einer neuen Szene beginne, will ich sie über eine Stimmung definieren, die in sich einzigartig ist, aber dennoch Teil bleibt des Dramas als Ganzes. Das heißt, dass jede Entscheidung auf eine sinfonische Weise in Beziehung steht zur Gesamtstruktur, dass das Material, die Harmonie und ihre Bewegung, sich wie eine große Welle durch alle Szenen bewegen. Gleichzeitig braucht jede Szene ihre unverwechselbare Stimmung, Farbe, Temperatur und Licht und deshalb ihren individuellen Klang. Wenn ich diesen Klang gefunden habe, was alles andere als einfach ist, folgen die Worte, der dramatische Ansatz, das Abstimmen der Geschwindigkeit, ob die Sänger gleichzeitig singen, die Intervalle, die Stimmlagen, der Sprachgestus, ob es staccato, legato, vermischt, sehr gleichmäßig ist... Dann kommt die Architektur der Szene: Obwohl jede Szene Teil von etwas Größerem ist, hat jede ihre klaren Grenzen. Und dies bedeutet, dass das Terrain vorbereitet werden muss: das Verhältnis zwischen den musikalischen Absätzen, der rhythmische Hintergrund, metrische und polymetrische Elemente, und so weiter. Aus all diesem entsteht die tatsächliche, fertige Musik.
Die Partitur schreibt viele spezielle Instrumente vor, wie Glasharmonika, gestimmte Kuhglocken, Schreibmaschine und Mandolinen. Klang muss für Sie von großer Wichtigkeit sein? Ja, absolut. Und nicht nur der instrumentale Klang. Ich bin mir der Stimmlage jedes Sängers bewusst: Jede Note einer Sängerstimme klingt anders. Für mich ist der vokale Klang Teil des Orchesters, und das Orchester ist Teil des Vokalklangs.
Worin unterscheidet sich das Komponieren einer Oper vom Komponieren einer Sinfonie? Unsere Regisseurin Katie Mitchell hat eine echte Vision für diese Geschichte, und ich bin überzeugt, dass die Produktion wundervoll wird. Ich habe erst ziemlich spät entdeckt, dass ich es liebe, für die Bühne zu schreiben, mit Wörtern umzugehen, mit Sängern zusammenzuarbeiten. Ich liebe das narrative Element, obwohl unsere Art des Geschichtenerzählens etwas unkonventionell ist, und – zu meiner eigenen Überraschung – liebe ich auch den Aspekt der Zusammenarbeit. Wenn ich eine neue Szene schreibe, tausche ich mich regelmäßig mit Martin zum Text und zum dramatischen Kontext aus, was stimulierend und sehr hilfreich ist. Ich bin dadurch vielleicht weniger alleine beim Komponieren, was ich sehr schätze bei einem so großen Werk. Eine Oper zu komponieren braucht Zeit, und ich bin mit jeder Note übergenau, widme jedem Detail viel Aufmerksamkeit. Ich habe noch nie etwas so Großes komponiert – da mussten sehr, sehr viele Entscheidungen getroffen werden!
Sie sind in Aix auch in einem separaten MCO-Konzert zu erleben. Es ist eine Art Portrait von Ihnen. Ja, das war Bernard Foccroulles Idee.
Nebst Ihren eigenen Kompositionen beinhaltet das Konzertprogramm Werke von Ravel und Wagner. Das Sigfried Idyll wurde bei Ihrer ersten Zusammenarbeit mit dem MCO ebenfalls aufgeführt, damals in Luzern, 2009. Ravels Ma mère l'oye ist ein Stück, das mir unglaublich am Herzen liegt. Es ist eine Musik von offenkundiger Schlichtheit, Naivität sogar, und gleichzeitig von unfassbarer Tiefe. Ich habe es viele, viele Male dirigiert – es ist fast das erste Stück, das ich überhaupt je dirigiert habe, als Student in Cambridge. Und der Konzertsaal in Luzern, wo wir das Siegfried Idyll zum ersten Mal spielten, liegt nur ein Kilometer vom Haus entfernt, in dem Wagner das Werk komponierte. Ich besuche es jedes Mal, wenn ich in Luzern bin. Der Wagner ist also in Erinnerung an unsere erste Begegnung, vielleicht um diese außergewöhnliche Wärme wieder zu erzeugen, die das MCO kreiert, eine Wärme wie flüssiger Sonnenschein. Ich möchte das nochmals hören.
Sie werden die Uraufführung von Written on Skin persönlich dirigieren. Wird es sich wie das Werk eines anderen Komponisten anfühlen? Das sollte es. Man braucht eine gewisse Distanz. Ich höre dieses Werk seit nunmehr drei Jahren in meinem Kopf. Die inneren Emotionen der Musik leben in mir und sie sind sehr intensiv, was beim Dirigieren nicht besonders hilfreich ist. Ich glaube, als Dirigent muss man in der Lage sein, Gefühle zu übermitteln, jedoch auch – und da dies komplexe Musik ist, vielleicht sogar noch mehr – Klarheit. Zum Glück werden zwischen Fertigstellung der Oper und dem Dirigat ungefähr sechs Monate Zeit liegen, und ich hoffe, dass ich dadurch vergessen werde und zur Distanz gelange, die ich brauche. Es ist wichtig, die emotionale Welt des Werks zu vergessen – nicht zu verdrängen, aber zu vergessen. Um danach frisch darauf zuzugehen, wie ein Dirigent, der es zum allerersten Mal sieht und einfach liest, was in der Partitur steht.
